在加西亞·馬爾克斯看來，生活本身才是最主要的靈感來源，而你生活本身才是最主要的靈感來源，童年中所發(fā)生的一切都具有文學(xué)價(jià)值。
童年所發(fā)生的一切都具有文學(xué)價(jià)值
■ 彼得·H·斯通：你是怎樣開始寫作的？
■ 馬爾克斯：通過畫畫。在學(xué)會讀和寫之前，我在學(xué)校和家里經(jīng)常畫連環(huán)畫。后來在波哥大的大學(xué)里，朋友們引導(dǎo)我去讀當(dāng)代作家。有個晚上，一個朋友借給我卡夫卡寫的《變形記》，開頭那一句差點(diǎn)讓我從床上跌下來。我不知道有人可以這么寫東西。于是我立馬開始寫短篇小說。小說發(fā)表在波哥大《觀察家報(bào)》的文學(xué)增刊上，有人便告訴我說，它受了喬伊斯的影響。其實(shí)那時從來沒有讀過喬伊斯，于是我開始讀《尤利西斯》。我確實(shí)是學(xué)到了非常有用的某種東西——內(nèi)心獨(dú)白的技巧。后來在弗吉尼亞·伍爾夫那里發(fā)現(xiàn)了這種東西，我喜歡她使用它的那種方式更勝于喬伊斯。
■彼得·H·斯通：能說說早年對你有影響的人的名字嗎？
■ 馬爾克斯：迷惘一代”的美國作家。我認(rèn)識到他們的文學(xué)有一種與生活的聯(lián)系，而我的短篇小說是沒有的。
大約是1950年或1951年，我媽媽要我陪她去阿拉卡塔卡，我的出生地，我在那個房子里度過了最初的幾年。這會兒我22歲了，從8歲離開之后從未去過那里。我十分震驚，真的什么都沒有改變過，可我覺得我其實(shí)并非是在看見這座村子，而是在體驗(yàn)它，就好像我是在閱讀它。這就好像我所看見的一切都已經(jīng)是被寫出來了，而我所要做的只是坐下來，把已經(jīng)在那里的、我正在閱讀的東西抄下來。
我不太肯定我是否已經(jīng)讀過福克納，但我現(xiàn)在知道，只有福克納的那種技巧才有可能把我所看見的寫下來。旅行回來我寫了《枯枝敗葉》，我的第一部長篇小說。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正發(fā)生的事情是，我認(rèn)識到我童年所發(fā)生的一切都具有文學(xué)價(jià)值，而我只是到了現(xiàn)在才有所欣賞……1967年，我已經(jīng)寫了8本書中的五本之后，我才拿到我的第一筆版稅。
■彼得·H·斯通：在寫了《枯枝敗葉》之后，在能夠?qū)憽栋倌旯陋?dú)》之前，你經(jīng)歷了風(fēng)格的摸索，你會如何描述這個過程？
■ 馬爾克斯：寫了《枯枝敗葉》之后，我發(fā)現(xiàn)，寫那個村子和我的童年其實(shí)是一種逃避，逃避我不得不要面對的、要去寫的這個國家的政治現(xiàn)實(shí)。我一直試圖彌合兩者之間的溝壑。我寫了《沒有人給他寫信的上校》、《惡時辰》和《格蘭德大媽的葬禮》，這些故事發(fā)生在一個沒有魔幻的村子。這是一種新聞式的文學(xué)。
可是當(dāng)我寫完了《惡時辰》，我發(fā)現(xiàn)我所有的觀點(diǎn)又都是錯誤的。我終于領(lǐng)悟到，我關(guān)于童年的寫作事實(shí)上比我所認(rèn)為的要更加富于政治性，與我的國家有著更多的關(guān)系。《惡時辰》之后，有五年時間我沒有寫過任何東西。對我一直想要做的東西我有了想法，但是缺了點(diǎn)什么，而我拿不準(zhǔn)那是什么，直到有一天我找到了那種正確的調(diào)子——我最終用在《百年孤獨(dú)》中的那種調(diào)子。它基于我祖母過去講故事的方式。她講的那種東西聽起來是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性來講述。當(dāng)我最終找到我得要用的那種調(diào)子，我坐了下來，一坐坐了18個月，而且每天都工作。
■彼得·H·斯通：她是怎么把“魔幻”表達(dá)得如此自然的？
■ 馬爾克斯：最重要的是她臉上的表情——她講故事時神色自若，所有人都對此驚訝不已。最開始嘗試寫作《百年孤獨(dú)》時，我盡量持著不相信的態(tài)度來講述這個故事。后來我發(fā)現(xiàn)我所要做的是打心底相信這些人物故事是真實(shí)存在的，同時像外祖母講故事時一樣面色冷峻地將他們寫出來。
■彼得·H·斯通：這種手法風(fēng)格似乎有種新聞寫實(shí)的特質(zhì)。您對這些看上去充滿魔幻色彩的故事進(jìn)行了如此細(xì)致地描寫，賦予了它們本身存在的真實(shí)性。這是您從新聞工作中學(xué)到的嗎？
■ 馬爾克斯：這是一種新聞撰寫的技巧，也可以運(yùn)用到文學(xué)中。舉個例子，你說天上有大象在飛，沒有人會相信你。但是你如果說有425只大象在天上飛，人們也許就會相信你了。《百年孤獨(dú)》里盡是這種似是而非的東西。這也正是我的外祖母所用的技巧。我對她講的一個故事印象尤為深刻，說的是一個身邊環(huán)繞著黃色蝴蝶的人——在我很小的時候，有個電工常到我家這邊來。我很好奇，因?yàn)樗値е粭l安全帶，用來把自己懸在半空中的電線桿上作業(yè)。我的外祖母常說他每次過來，都會在房子里留下滿屋的蝴蝶。但當(dāng)我寫這個故事時，我發(fā)現(xiàn)如果我不說明蝴蝶是黃色的，人們就不會相信。當(dāng)我寫到美人兒蕾梅黛絲（Remedios the Beauty）乘風(fēng)上天這段時，我花了很長時間才使它讀上去真實(shí)可信。靈感源于那天我在外面的花園里看到一個常到這邊房子洗衣服的女人，她正在呼呼的風(fēng)中晾床單，咒罵著大風(fēng)不要把床單吹走。我意識到那么美人兒蕾梅黛絲用床單就可以升天。這樣一來，這段文章就變得可信了。每個作家都面臨著如何讓自己的文章可信的問題。任何人都可以寫任何東西，只要它是可信的。
生活本身才是最主要的靈感來源
■彼得·H·斯通：您在什么時段工作處于最佳狀態(tài)？您有一個工作日程么？
■ 馬爾克斯：我成為職業(yè)作家之后面臨的最大的問題就是我的作息。當(dāng)記者那會兒總是要連夜工作。我四十歲開始全職創(chuàng)作，我一天的工作基本上是從早上九點(diǎn)開始到下午兩點(diǎn)結(jié)束，那時我的兒子們剛從學(xué)校回家。我已經(jīng)習(xí)慣了勤奮工作，只在早晨干活讓我感到愧疚。于是我盡力在下午寫作，但我發(fā)現(xiàn)下午寫的東西第二天早上還得重新來過。所以我決定只在上午九點(diǎn)到下午兩點(diǎn)半寫作，其他的事情都不去管。下午留給會客、訪談還有其他各種可能碰上的事情。另一個問題是我只有在熟悉的環(huán)境中，那些我工作過坐熱了的地方才能工作。我沒法在旅館或者借的房子里寫作，也沒法在借來的打字機(jī)上寫。所以旅行的時候我沒法寫作，這很麻煩。當(dāng)然啦，人總是想找借口偷懶。因此你給自己設(shè)下的約束要打破總是更為困難。無論何時何地你都渴望靈感，這個詞已經(jīng)被浪漫派濫用了。我那些信仰馬克思的朋友不能接受那個詞，但無論你用什么詞來描述，我深信有種特別的心境，在那種心境下你能輕而易舉地寫作，文思如泉涌。所有的托辭，什么只有家里才寫得出來，都消失了。似乎只有當(dāng)你找到了對的主題和恰當(dāng)?shù)奶幚矸绞剑莻€時刻，那種心境才會到來，而且那必須是你真正喜歡的事情，因?yàn)闆]有比做自己不喜歡的事更糟糕的了。
每本書的第一段也是最困難的事情之一。我可以為第一段花上幾個月時間，而一旦我寫出來，剩下的就順理成章了。在第一段里面你把書的大部分問題都解決了，主題、風(fēng)格、語調(diào)都定了下來。至少我寫作是這樣，第一段是某種樣板，其余的篇章都依照著它而寫。這就是為什么寫短故事比寫長篇小說更困難。每寫一個短故事，你都得重頭開始。
■彼得·H·斯通：夢境可曾是靈感的重要來源嗎？
■ 馬爾克斯：最開始，我非常關(guān)注夢境。但后來我意識到生活本身才是最主要的靈感來源，而夢境只是生活洪流里很小的一部分。我的確對夢的各種概念和解析很有興趣。我通常將夢境視為生活的一部分，但現(xiàn)實(shí)更為豐富多彩。不過也可能是因?yàn)槲业膲艉茇毞Π伞?/p> ■彼得·H·斯通：你能談一下靈感和直覺的區(qū)別嗎？ ■ 馬爾克斯：靈感是當(dāng)你想到一個恰當(dāng)?shù)闹黝}時，你非常喜歡它，這時，靈感能使你的工作變得簡單。直覺亦是寫小說的基礎(chǔ)，是能夠幫助你在沒有了解科學(xué)知識或進(jìn)行其他任何專門學(xué)習(xí)的情況下洞察真實(shí)世界的一個特殊技能。用直覺理解萬有引力定律，比用其他任何方式更容易。它是一種無需努力即可獲得經(jīng)驗(yàn)的方式。對一個小說家來說，直覺是必不可少的。大體上它與理性主義背道而馳。理性主義也許是這個世界上最讓我憎惡的東西，因?yàn)槟撤N意義上它把真實(shí)世界變成一種永恒不變的理論。直覺在這點(diǎn)上有它的優(yōu)勢，即事物非對即錯。你用不著費(fèi)力去把一個圓木樁打進(jìn)一個方洞里。 本文內(nèi)容選自1981年《巴黎評論》彼得·H·斯通與加西亞·馬爾克斯訪談 ~ 近期好書 好物 推薦 ~
